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da Mazzoli i paesaggi verbali di Balestrini
di Achille Bonito Oliva

«La scultura, sarebbe il farsi-corpo di luoghi che, aprendo una contrada e custodendola, tengono raccolto intorno a sé un che di libero che accorda una dimora a tutte le cose e agli uomini un abitare in mezzo alle cose» (Martin Heidegger).
Ecco l’emblema filosofico di Nanni Balestrini che individua la possibilità di fondare un luogo dell’arte non circoscritto ai generi tradizionali, non ancorato al semplice riferimento della poesia, pittura, della scultura, del disegno e della pura architettura.
In questo caso l’opera non è il frutto di uno sconfinamento o di un intreccio linguistico, bensì il risultato di una fondazione di un diverso spazio estetico, in cui non contano soltanto i singoli lacerti linguistici. Una pulsione wagneriana ha attraversato tutte le esperienze creative delle avanguardie storiche, e anche di alcune neoavanguardie del secondo dopoguerra, circa la possibilità di un’arte capace di totalizzare dentro di sé un ventaglio di linguaggi diversi tra loro e comunque intessuti in una interagenza spettacolare. Un desiderio di onnipotenza attraversa il processo creativo dell’arte dagli ultimi decenni dell’Ottocento fino alle esperienze del nostro secolo. Il linguaggio diventa l’attrezzo adeguato per proporre un confronto tra arte e vita, intesa come campo della complessità a cui è possibile contrapporre un’altra complessità, quella dell’opera appunto, fatta di relazione tra linguaggi diversi.
L’arte erge una sorta di diga estetica contro l’inerzia dell’esistente o perlomeno costruisce un confine interno, percorribile in uno spazio e un tempo reali. Se generalmente l’esperienza artistica fonda una temporalità e una spazialità metaforica, indicante un periplo di pura fantasia, la costruzione di un luogo intrecciato intorno all’uso di vari linguaggi permette invece una possibilità di concretezza contemplativa che sostituisce il rapporto col quotidiano, seppure momentaneamente. In qualche modo l’arte diventa la possibilità di spingere la vita verso una concreta impossibilità di articolarsi così come è. L’opera fonda un confine circolare dentro cui si compiono reali relazioni e spostamenti. Lo spostamento riguarda l’esperienza psicosensoriale dell’artista e dello spettatore che si muove dentro un campo mobile di relazioni, realizzato dal sistema complesso di segni codificati (parole tratte da giornali) e riciclati dal poeta.
Lo statuto della complessità diventa una componente che accompagna la costruzione di un’opera che non vuole sfidare la realtà sul versante della verosimiglianza, ma piuttosto della contrapposizione antagonista capace di creare stupefazione e meraviglia. Le avanguardie storiche e quelle più recenti del secondo dopoguerra hanno adottato tale tentazione, come attitudine possibile che introduce un ulteriore tema, quello della costruzione dell’opera.
Ma per essere una costruzione moderna, è necessario per l’artista introdurre un rapporto con la tecnica ineludibile. La tecnica del riciclaggio acquista il compito di fondare un’ulteriore produzione rispetto a quella che normalmente realizza. Nell’opera assume il ruolo di un mezzo piegato a un fine contemplativo e di possibile registrazione di un diverso rapporto con la complessità del mondo. Viene scardinato così il principio di una comunicazione frontale con l’opera, poggiante semplicemente su di uno scambio di tipo razionale, e proposto invece un commercio diverso capace di ben altre implicazioni. D’altronde esiste per l’arte contemporanea il problema del tempo, inteso come accelerazione e velocità, che impedisce l’assunzione di un impossibile silenzioso stato di contemplazione fissato semplicemente nella zona dello sguardo mentale.
In Balestrini l’adeguamento della tecnica diventa in tal modo una necessità dell’artista contemporaneo che mediante la complessità introduce una sana deconcentrazione di elementi che impegna lo spettatore in diversi versanti. L’opera diventa una fonte di stimoli che affrontano in tal modo il complesso campo delle pulsioni inconsce. Rappresentare l’indicibile diventa l’imperativo di Balestrini poeta, oltretutto favorito dall’evoluzione dell’arte contemporanea che ha decongestionato il moralismo dell’arte, spostandolo sul piano di una sana moralità adiacente con una vitale disinibizione, specialmente dopo l’ingresso sulla scena dell’arte internazionale della transavanguardia.
La totalità di questa posizione trova la sua possibile fondazione in una totalità tecnica, in un’opera capace di restituire la rappresentazione di un impiego complesso di più generi possibili. Soltanto in tal modo l’arte contemporanea riesce a realizzare lo scopo di mettere in scena una complessità adeguata.
Se con il romanticismo, il simbolismo, il futurismo, il dadaismo e il surrealismo l’arte totale trova la sua effettuazione mediante una voluta disarticolazione dell’immagine, ora questo è possibile soltanto con uno spostamento verso una complessità futuribile, che non si lascia intimorire dall’uso della tecnologia, semmai l’adopera con una maturità post-industriale e, dunque, con arcaica maturità. Per questo Balestrini totalmente disinibito e consapevole della progressione non lineare dell’arte, adotta un metodo in cui la complessità non significa integrazione dei generi, fondazione di un’opera compatta, e invece tende verso un’opera risolta in un campo di vibrante disseminazione.
La poesia visiva di Balestrini diventa la costante che accompagna parole di diversa estrazione, eppure legate tra loro dal collage: bisogno di uno sconfinamento interdisciplinare non puro e semplice, ma necessario per fondare una peripezia estetica legata a un processo di conoscenza. L’arte ambientale degli anni Sessanta aveva allargato i varchi delle esperienze delle avanguardie storiche, ma le aveva anche ancorate a una costruzione di spazi in cui non esisteva se non una messa in scena dei processi di formazione dell’immagine, una pedante analiticità di stampo nordamericano con una inflessione orientale rivolta verso un desiderio di vuoto.
Ora invece in Balestrini esiste una tensione conoscitiva rivolta anche verso l’assunzione di risvolti che travalicano il semplice assunto formale, con una predilezione verso la rappresentazione di contenuti seppure trasfigurati formalmente attraverso l’elaborazione linguistica.
Il processo di conoscenza elaborato dall’opera riguarda non soltanto lo stato di complessità tecnica ma anche pulsioni interne e bisogni interiori che appartengono a un’idea del mondo. La maturità di Balestrini consiste nell’elaborazione di forme che aggregano elementi disparati tra loro ma dati in pura associazione. Invece negli anni Sessanta e Settanta la maturità sembrava consistere nella capacità di integrazione, apparentemente competitiva con l’integrata complessità dell’universo tecnologico. Saldare i vari elementi sembrava l’unica maniera di competere con un mondo in cui tutto sembrava strutturato in maniera adeguata. Invece Balestrini opera su di una diversa lunghezza d’onda, fondata su una elaborazione che non tende a mascherare la diversità, semmai a esibirla nella problematica unità dell’opera, come processo di aggregazione di diversi linguaggi che necessitano di un diverso trattamento.
In questo consiste la nuova maturità dell’arte del 2000, che richiede una perizia tecnica allargata, e nello stesso tempo una mentalità che non crede nell’integrazione tra arte e vita, ma semmai alla possibilità di creare un’opera fatta anche di interstizi fluttuanti tra le forme elaborate dall’arte e quelle preesistenti della vita.
In tal modo, nel lavoro di Balestrini, l’opera diventa quel luogo heideggeriano che non si contempla frontalmente come una vecchia scultura, ma il campo di riserva di un linguaggio capace di creare una dimora effettiva in cui lo spettatore possa fluttuare e respirare.
Accordare una dimora all’uomo e abitare in mezzo alle cose significa la capacità di non essere monolitici, al contrario irregolari fino al punto di muoversi lungo coordinate impalpabili e relative, tra punti di riferimento dislocati in maniera asimmetrica tra loro, con una felice afasia spaziale e temporale.
L’arte ambientale degli anni Sessanta e Settanta ci aveva proposto spazi abitati da un progetto organico, di omogeneità, fino alla completa integrazione di ogni dettaglio o segno dentro un invaso retto da un principio di utopica assolutezza.
Tale assolutezza corrispondeva a uno svuotamento, all’eliminazione di ogni accidentalità che veniva spazzata via da una forte tensione geometrica. Il risultato era uno spazio di pura apnea. Balestrini, invece, fonda la possibilità della poesia visiva come “dimora”, intesa come luogo ampio di relazione, sistema aperto a vari apporti linguistici per puro accostamento tra loro. L’accostamento lascia appunto varchi, interstizi dentro cui respira una vitale distanza spuria tra i vari linguaggi. L’afasia spaziale e temporale nasce proprio dal distanziamento fisico degli elementi e dal percorso soggettivo compiuto dallo spettatore. La distanza aumenta proporzionalmente alla differenza delle soluzioni linguistiche e formali, che non rispondono a uno stato di omogeneità ma a uno volutamente sporco: parole stampate nella prosa del quotidiano, bidimensionale poesia a parete, poesia tridimensionale in forma turrita di parole, architetture che si assommano tra loro e si costringono in un perimetro delimitato dall’architettura che ospita il tutto, la tipografia della vita, stile non trafugabile.

Nanni Balestrini (Milano, 1935) poeta e romanziere, vive attualmente tra Parigi e Roma. Agli inizi degli anni ’60 fa parte dei poeti Novissimi e del Gruppo 63, che riunisce gli scrittori della neoavanguardia. Nel 1963 compone la prima poesia realizzata con un computer. Attivo anche nel campo delle arti visive, con mostre in Italia, Francia, Germania, Stati Uniti e presenza alla Biennale di Venezia del 1993.


(testi e foto - courtesy Galleria Mazzoli, Modena)