Temi di una musica della contemporaneità
di Antonio Doro

La musica del nostro tempo è attraversata da correnti di idee e da flussi di informazioni assai articolate e complesse. Il peso delle conoscenze che vengono in tal modo a formarsi investe campi non necessariamente contigui agli universi della composizione. Ciò non deve scandalizzare, né essere visto come indice di una teoria che diventa sterile in quanto separata dalla prassi. Fenomeni di questa natura sono abbastanza familiari entro la civiltà musicale europea: andando alle origini, nel pensiero greco, il pitagorismo fondò una relazione tra intervalli musicali e rapporti frazionari di numeri interi, trovando probabilmente in ciò una conferma alla propria dottrina dei numeri come principio di tutte le cose. Da allora teoria e prassi vivono da sempre di profonde e complesse interazioni.
Nella nostra esperienza ordinaria di ascolto è indubbio che la percezione del suono sia inglobata, primariamente, nella dualità tempo-frequenza. V’è, com’è noto, una dipendenza forte dalla frequenza della sensazione di altezza, anche se altre variabili la influenzano (inoltre, l’indagine psicoacustica sulla percezione dell’altezza di suoni complessi, propri degli strumenti e della voce, rivela fenomeni sorprendenti che richiedono spiegazioni accurate). Tutta la teoria musicale del passato, dai greci in poi, è stata fortemente attratta dalla dualità percettiva tempo-altezza, e su queste qualità ha fortemente centrato le proprie argomentazioni.
Ora, se le teorie classiche della composizione tendevano a considerare l’altezza come una sorta di invariante dell’osservazione, ciò aveva un certo parallelismo con quelle concezioni che legavano le più significative qualità psicofisiologiche del suono alle fasi di maggiore stabilità dell’onda sonora. La teoria dei segnali e la psicoacustica contemporanee hanno però messo in evidenza come aspetti significativi della percezione siano influenzati dalle fasi dinamiche del moto oscillatorio e come manchi una corrispondenza lineare fra percezione psicofisiologica e qualità fisiche dell’onda sonora. La definizione tonale del suono soggiace inoltre al principio di indeterminazione dei segnali, il quale stabilisce che se aumenta la precisione nella misura del tempo - portando l’osservazione dei segnali su durate sempre più brevi, per esempio dell’ordine di pochi millisecondi, cosa assai consueta nella musica di ricerca del nostro tempo, grazie alle possibilità offerte dalla conversione numerica dei segnali - tanto più aumenta l’imprecisione nella misura della frequenza. Il principio di indeterminazione dei segnali è una legge universale delle onde, e presenta significative analogie formali con il ben noto principio di indeterminazione di Heisenberg, che è alla base della meccanica quantistica.
La musica contemporanea è fortemente attratta dall’insieme di queste problematiche, essa sembra porre al centro della sua attenzione proprio una azione disvelatrice di quella terra fertile compresa tra le forme più elementari dei segnali - i toni puri o onde sinusoidali - e quelle più complesse, caratterizzate da forme d’onda fortemente perturbate e caotiche. In questa prospettiva, per esempio, si tende a connettere luoghi differenti della creatività e a esplorare nuovi modelli di modernità. Volgendo uno sguardo sul terreno dell’arte, le sculture sonore di basalto di Pinuccio Sciola possono essere assunte come sorgenti di stati complessi e caotici di materia sonora. Per questa via la pietra, così arcaica e inerte, può essere strumento di ricerca di una modernità altra, tesa pure a ricomporre valenze profondamente umane del suono stesso.
Proprio la granulosità del basalto richiama un altro modello di grandissima importanza per la musica del nostro tempo: la teoria corpuscolare del suono (nella quale trovano sostegno le tecniche elettroacustiche di sintesi granulare). All’ingegno di Dennis Gabor, fisico inglese Premio Nobel, si deve, a partire dal 1946, un audace tentativo di introdurre una descrizione matematica del suono, fortemente permeata di formalismo quantistico, che pone al centro la necessità di rappresentare il suono secondo la dualità frequenza-tempo, aprendo la strada a una sua scomposizione in quanta acustici. Come per la luce, immagine ondulatoria e immagine corpuscolare del suono diventano, con Gabor, complementari.

Antonio Doro è compositore e docente di Teoria della composizione presso il Conservatorio di musica di Sassari