Won’t you fuck my dream?

Il legame tra immaginario e realtà è più profondo di quello tra la realtà e se stessa. L’immaginario ha certamente una sua realtà, come quando un villaggio del West viene ricostruito a scopo cinematografico. Ma la realtà stessa si struttura intorno all’immaginario, come quando l’arredamento di un locale alla moda richiama l’interno di un saloon. Se però al giorno d’oggi ci sembra che l’immaginario sia più importante della realtà, non è perché c’è più immaginario e meno realtà, ma perché le due cose si sono scambiate di posto. L’immaginario va oltre se stesso, ed è più reale della realtà, ma intanto la realtà è meno di se stessa, e così diventa più immaginaria dell’immaginario.
Sarà forse anche per questo che sempre più spesso cerchiamo di completare i sogni, le narrazioni e le fantasie con cui intere generazioni di uomini e di donne si sono identificate, e ci applichiamo a questo compito con un impegno che ormai non dedichiamo più alle cose reali. In altre parole, non siamo più soddisfatti della parola “Fine”, che per secoli ha chiuso i battenti di fiabe, romanzi, poemi, film - vogliamo sapere cosa è realmente accaduto dopo. Ci sono scrittori che si dedicano a continuare le storie di famosi romanzi, come Jean Améry, che ha scritto il seguito di Madame Bovary, concentrandosi sul personaggio del marito di “lei”, o Emma Tennant, che ha “proseguito” Orgoglio e pregiudizio e addirittura ha prodotto un Lo strano caso della signora Jekyll e della signora Hyde. Forse loro lo fanno per soldi più che per dovere di completezza - ogni “parte seconda” lascia aperta la porta ad un ulteriore seguito - ma la verità è che tutti abbiamo bisogno di un immaginario “aperto”, dal quale sia possibile entrare e uscire a piacimento, e che non mostri subito i propri confini, dato che, d’altra parte, anche la realtà ha smarrito i propri.
In un certo qual modo, anche Alex Pinna rientra in questo genere di insoddisfatti: anche per lui “That’s not All Folks!”, per parafrasare a rovescio la sigla finale dei cartoni animati americani. La sua operazione mi pare però ad un tempo più sottile e meno postmoderna ossia meno effimera - degli scrittori “copioni”, e per degli ottimi motivi. Intanto, l’immaginario che egli ha deciso di frequentare non è quello della letteratura “alta” passata al tritatutto della cultura pop (grandi romanzi tradotti in film di cassetta, ecc.), ma una cultura trasversale come quella dei cartoons (in questo seguendo naturalmente esempi celebri, dalla pop art ai graffitisti). In secondo luogo egli non si limita a “citare” esteriormente i personaggi dei mondo dei fumetti, ma dona a loro ciò che “realmente” si meritano, ossia struttura la realtà dell’opera sull’immaginario dell’immaginario, e con ciò lo mette alle strette, lo costringe a rivelare l’amara verità: quella di essere una terribile impostura. Un’opera di Pinna di questo genere è Fucked Bird, così semplice nel suo concetto da risultare agghiacciante: una rappresentazione tridimensionale - ossia abbastanza “realistica” - dei famoso struzzo cartoonistico Beep Beep, eterna preda mancata di Willy Coyote, finalmente e inappellabilmente centrato dall’incudine che nella sua vita fumettistica aveva sempre schivato.
Tutti abbiamo desiderato che Beep Beep morisse, questo è chiaro; ma, e questo è ancor più chiaro, il cartone animato stesso ci inculcava questo desiderio. Tutti abbiamo desiderato che Beep Beep morisse “da cartone animato”, il nostro desiderio come la sua morte erano interni a quella dimensione. Ma Pinna non ha realizzato un cartone animato in cui questo avviene. In quel modo i fottuti saremmo stati noi, se è vero, come è vero, quel che diceva Deleuze, quando diceva che «quando si è presi nel sogno di un altro, allora si è fottuti». Rendere “reale” in un’opera quella morte è invece assai diverso: in un certo senso ha valore apotropaico, significa liberarsi da un incubo - significa che il Fucked bird è un fucked dream, ossia che per una volta è la fantasia, la dimensione fantastica, che è stata fottuta - il sogno dell’Altro, diventando reale, si è fottuto da solo.
Certamente lo stesso si può dire per quell’antipatico di Titti: chi non ha desiderato essere Gatto Silvestro per dargli la lezione definitiva e indubbiamente meritata? Ma quando Pinna mette in scena la morte dell’odiato canarino, l’eccesso di piume già ci dice che l’incubo è imploso su se stesso - non perché la realtà ha finalmente vinto, ma perché l’immaginario ha ecceduto e si è strozzato da solo. Ossia, per citare un pezzo famoso degli 883: hanno ucciso l'Uomo Ragno, cioè lo hanno ucciso con una canzone, la sua dimensione fumettistica è morta; ma non è vero che «chi l’ha ucciso non si sa» si sa benissimo: si è suicidato.

Oh babe, it’s a wild world

Ora, i cartoni animati non sono solo una produzione culturale trasversale: sono soprattutto una produzione destinata ai bambini, costituiscono lo spazio fantastico dell’infanzia. E fin dai suoi primi lavori Pinna ha pensato di dedicarsi all’immaginario infantile: oltre ad ispirarsi ai cartoni animati ha realizzato opere con giocattoli, pupazzi, occhi di bambola, facendo comparire in sculture e dipinti personaggi assai diversi come Mickey Mouse o Pinocchio, il canarino Titti o l’Uomo Ragno, arrivando ad incrociarli o a clonarli con esiti inquietanti e mostruosi. Se si fosse limitato a questo sarebbe tuttavia un epigono - quale artista contemporaneo non ha pensato di lucrare sulla popolarità dei personaggi da fumetto? Ma il caso è diverso se, accanto a queste persone, trovano posto i sogni e le aspettative “reali” sotto forma di feti, di bimbi non-nati, in tutta la loro realistica rappresentazione. Che senso hanno gli innumerevoli feti che intestano i suoi quadri, che imboccano preoccupanti metamorfosi cartoonistiche (piedi e becco da papero ...), o che dialogano con compostezza socratica con personaggi dei fumetti come Topolino? Essi non occupano lo stesso posto di questi ultimi nella cultura di massa, e tanto meno in quella infantile: di più, essi non richiamano nemmeno l’infanzia in quanto tale, in quanto non sono veri bambini, ma bambini possibili, non-nati anziché neonati. I non-nati, come i nati-morti non-battezzati, morti prematuri e inconsapevoli, abitano il limbo, una terra di mezzo, la terra incerta dove la realtà manca a se stessa, ed è in via di “concepimento”. Con la loro insistente presenza, pari a quella di una “maternità indesiderata”, i feti dichiarano che non c’è una realtà infantile, ma piuttosto c’è un infantilismo del reale - la realtà è infantile in sé, ossia è imperfetta per definizione, è perennemente fetale, prenatale, prematura. Laddove dunque si è trattato di far proseguire l’immaginario oltre la parola “Fine” nelle sue conseguenze effettive, qui si tratta di rintracciare un “prima” dell’inizio della storia, dove la realtà non è ancora completamente se stessa e si presenta piuttosto sotto forma di gravidanza. Ne segue che possiamo vendicarci realmente dell’immaginario, ma nello stesso tempo ciò ci costringe a una vendetta solo immaginaria sulla realtà. Infatti, mentre cerchiamo di espandere i sogni oltre la parola “Fine”, cerchiamo di far in modo che la vita reale non abbia nemmeno inizio - in questo consistono tutte le pratiche di preservazione, di astinenza, di omeopatia del reale che Pinna ci restituisce quando ad esempio dipinge i suoi feti usando il lattice di gomma con cui sono fabbricati gli anticoncezionali. In questa duplice inversione sta la stretta del contemporaneo.
Certo, se Pinna fosse stato un artista degli anni 60, avrebbe sicuramente dipinto Paperi e Topolini per dimostrare che i veri personaggi da raffigurare, gli autentici ritratti della modernità, erano quelli della cultura di massa in tutto il suo splendore simbolico, dimensionale e cromatico. Se Pinna fosse stato un artista degli anni 80 si sarebbe invece concentrato sui feti per affrontare i temi reconditi della postmodernità, come la fecondazione artificiale o la bioetica, per sottintendere il rifiuto delle responsabilità e il senso generale di crisi.
Personalmente, essendo ben convinto che la postmodernità non è che un moderno a rovescio, sono contento che non gli sia toccato in sorte né l’uno né l’altro destino, anche se questo vuol dire fare i conti con una contemporaneità tutt’altro che rassicurante. Facendo dialogare le due serie, attribuendo a ognuna le caratteristiche dell’altra - Mickey Mouse e Beep Beep perdono i loro squillanti colori per diventare pupazzi monocromi e lattiginosi, mentre i feti perdono il loro look da atlante anatomopatologico per diventare dei cliché fumettistici - Pinna non dimostra solo di avere assimilato quelle poetiche, ma di averle superate, almeno nelle intenzioni. Egli anzi ci dice chiaro che come uomini siamo sì presi dentro i nostri stessi sogni - e siamo quindi fottuti - ma come artisti possiamo prender fuori i nostri sogni e fotterli. Questo è di sicuro un compito difficile, se non paradossale - insomma, è qualcosa di molto diverso da un “entusiasmo estetico” o da una “presa di coscienza critica”. Fare l’artista è oggi davvero un “lavoro di merda”, perché è un lavoro cinico, ma anche delicato - far fuori i propri sogni per meglio riconoscere che la realtà, in sé stessa, non è tutto, ma è anzi ciò-che-manca... Ma è comunque qualcosa: se non altro è l’opposto di ciò che generalmente facciamo tutti i giorni, quando cerchiamo di rendere reali le nostre fantasie senza accorgerci che intanto la nostra realtà va modellandosi su fantasie che non sono affatto nostre.

Alex Pinna è nato a Savona nel 1967. Vive e lavora a Milano.

Marco Senaldi è critico d’arte. Vive e lavora a Milano.